Appunti sull’arte moderna – Dal simbolismo al dadaismo

Seconda parte del mini-saggio del giovane Evola sul significato dell’arte moderna, letta nell’ottica del processo dialettico messo in opera dall’Individuo Assoluto. Anche in questo caso il testo è stato suddiviso in paragrafi per agevolarne la lettura.

Dopo l’introduzione proposta qualche giorno fa, in cui Evola spiegava il significato dello spostamento dal piano oggettivo, mediato e passivo-ricettivo dell’arte e dell’artista classico, al piano soggettivo, immediato e attivo-creativo che, nell’ottica evoliana, avrebbe dovuto avere l’arte moderna, in chiave ascendente e non discendente, ora il barone espone in breve i passaggi dialettici (ricordiamoci che l’idealismo magico rimane sempre una forma di idealismo, in quanto tale legato a forme “evolutive” di sorpassamento dialettico), cui corrispondono diverse correnti d’avanguardia artistica (che, in realtà, come spiegherà Evola, avevano carattere meta-, se non anti-artistico, laddove l’arte sia intesa in senso proprio), attraverso cui la coscienza risvegliata dell’Io, nell’Individuo Assoluto, consuma gradualmente il mondo dell’esperienza esterna, come realtà vincolante e limitante di riferimento, per approdare, attraverso dapprima un lavoro negativo e doloroso di auto-emancipazione, e quindi un lavoro attivo di affermazione dell’indifferenziato e dell’indeterminato, al “principio primordiale e incondizionato”. Approdo che avviene non per un passivo e muto annullamento in qualcosa di estraneo, ma in quanto l’Io medesimo diviene libero creatore di forme incondizionate, centro assoluto a sé medesimo, che può esercitare un libero potere di dare a tutto valore o non-valore, di essere e non essere indifferentemente (*). In campo “artistico” (espressione da prendere con le riserve suddette), tale punto di arrivo doveva essere rappresentato dal Dadaismo.

Importante al riguardo la nota 11, in cui Evola, in risposta ad alcuni critici, molto significativamente accostava l’essenza del Dadaismo all’individualismo dell’Uno dello Stirner,  e quindi, “in una certa misura”, all’idealismo magico, diversificandolo dal futurismo, da lui progressivamente osteggiato nel tempo, accostato invece all’irrazionalismo, al vitalismo naturalistico e universalistico di un Bergson.

Come Evola riconoscerà in un articolo del 1958 di nostra imminente pubblicazione, e come accennato nella nostra introduzione, alla dissoluzione ed alla combustione di ogni contenuto precedente, all’assoluto della pura forma ed alla riaffermazione del principio primordiale e incondizionato sarebbero dovute seguire “nuove forme di sviluppo spirituale e che ne continuino e ne portino innanzi la verità”, riempiendo lo “uno spazio spirituale vuoto” venutosi a creare. E invece, al “vuoto” sarebbe seguita la caduta irreversibile verso il basso, tramite il surrealismo e le successive forme pseudo-artistiche degenerate, dedite al culto del deforme e dell’informe come via ultima alla sovversione. In sostanza, basta interpretare la progressione dialettica delle correnti artistiche esposta da Evola a rovescio, come diretta a dissolvere verso il basso e non verso l’alto, come il barone avrebbe auspicato, per avere la chiave interpretativa corretta dei processi artistici degenerativi più recenti.

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(*) Al riguardo, non può non tornare alla mente il tutto indifferenziato primordiale, che si ritrova nei miti cosmologici propri a tutte le tradizioni regolari; nella Tradizione induista (in particolare nel darshana Sankhya), si tratta della prakriti (o pradhana), la sostanza universale primordiale indifferenziata e non manifesta in sé, principio passivo, rappresentato come femminile, “sostanza”, da intendersi come la “ule” aristotelica, da cui procedono tutte le cose per modificazione. A dimostrazione che l’intento, più o meno consapevole, di Evola, era di giungere tramite certe forme estreme come quelle dell’arte dissolutrice, a creare la sostanza, la base su cui si innestasse la Potenza Creatrice dell’Individuo Assoluto, esattamente come nella notte dei tempi la potenza creatrice del principio attivo maschile trascendente, il purusha (o pumas) induista aveva agito sulla prakriti.

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Nell’immagine in evidenza, un’opera cubista poco conosciuta di Evola: “Portrait cubiste de femme” (“Ritratto cubista di donna”), 1919-20.

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di Julius Evola

appendice ai “Saggi sull’idealismo magico” (1925)

seconda parte

Come al panlogismo si contrappose il materialismo, così alla Weltentfremdung [estraniamento dal mondo] dell’arte romantica si contrappose la cruda concretezza e l’immanenza del realismo estetico o verismo; e nell’antitesi in cui i due poli consumarono vicendevolmente la loro verità, l’infinito cominciò a trasmutare come coscienza ed intimità dell’individuo, con il che il simbolismo venne ad esistenza; e nello sviluppo ulteriore del simbolismo altro non giunge ad espressione che il processo di interiorazione e di possesso di quell’universale al quale prima l’artista rimetteva religiosamente la sua luce e che, quando l’Io cominciò a svegliarsi al senso della propria autonomia, spezzando il vincolo della tradizione e dell’humanitas in cui viveva sé quasi come in un sogno, non poté che apparire come un immenso, opprimente mistero. La consumazione di tale mistero sulla soggettività e però il dissolvimento della tradizionale coalescenza dell’Io con l’universale, esaurisce dunque la razionalità immanente e segreta dello sviluppo dell’arte contemporanea.

Simbolismo e Analogismo

Nel simbolismo si ha l’immediata apparizione del principio del formalismo suesposto. Il mondo dell’esperienza esterna è ridotto a materia simbolica, a segno, e di là da esso sorge una nuova coscienza intessuta in giuochi di rapporti e di simpatie segrete, in ineffabilità sinfoniche. Ma, nel primo momento (Verlaine), questa posizione non può realizzarsi nella sua purità, in quanto la natura è ancora presente, anzi è solamente attraverso la sua mediazione (nel suo offrire tuttavia un supporto a ciò che la ha superata) che l’artista va prender coscienza di quell’infinito di musicalità che pure, in realtà, è già proprio all’individuale – né di questa mediazione si poteva fare a meno finché l’Io stesso non avesse superato quell’immediatezza del suo nuovo essere che, come tale, restava condizionata dalla mediazione (della natura) e a questa connessa.

Arthur Rimbaud (1854-1891)

Come propedeutica alla nuova arte in quanto autonoma, occorreva dunque un lavoro negativo e doloroso di autoemancipazione, una morte nella vita e una vita nella morte onde l’Io, attraverso la consumazione di sé, finisse di sé come d’incondizionata potenza. Tale fu il valore comandante l’opera dei cosidetti «poeti maledetti», in particolare di Rimbaud: un continuo stracciarsi ed incendiarsi in ogni cosa, una passione e un orgasmo indicibili per quell’Io o superiore principio che, come lo stesso Rimbaud si espresse (5), «è un altro».

Nell’analogismo propriamente detto di Mallarmé questa fase è esaurita: in esso non vi è ormai più che musica ed azzurro. Il contenuto è sparito, e di là da tutto si stende il sottile e onnipervadente regno dell’analogia, dei rapporti, delle simpatie segrete (6). Il vento e il fuoco danno luogo ad una calma magica e chiara. Con il che l’istanza originaria si è realizzata in compiutezza ma, nel e per lo stesso punto, si rivela essere essa stessa un’astrazione: la poesia di Mallarmé è di una interiorità ghiacciata e stupita e perde, più che non realizzi, il principio individuale nell’incanto dorato dei ritmi e nell’algebra delle immagini. Il mago si è disciolto nel suo stesso incantesimo. Situazione, questa, che è ancora segno di un significato più vasto: poiché se l’analogismo, mediante la risoluzione del contenuto nel simbolo andò a realizzare l’elementare sostanza dell’individuale in sede estetica, con ciò si trovò altresì a saturare ogni segno della nuova esistenza di un infinito mistero. Alla rivelazione della soggettività si trovò immanente, nella lirica simbolista, il sentimento dell’ineffabile come per un’oscurità, per un mistero irreducibile – poiché, in verità, in essa l’infinito oggettivo a cui si era rettoricamente vibrato il romanticismo era venuto a sperimentazione interiore: ma, in relazione al soggetto e come vivente ormai dentro di questo, esso non poteva venire sentito che come una negatività – poiché appunto negatività era l’antico genius dell’arte medianica rispetto al principio individuale. L`astrazione e la privazione del compiuto formalismo del Mallarmé e il peso oscuro, tragico, inafferrabile, che nel Maeterlinck ammala la più profonda interiorità, sono dunque due aspetti complementari di un’identica situazione logica. E l’Io, di nuovo, è un altro.

Dal Cubismo al futurismo, fino all’espressionismo

Invano il cubismo cerca di infondere sufficienza all’astratto mondo individuale analogistico negando il fantastico soggettivo e l’indefinito evocativo e riprendendo – mediante la cosidetta tecnica degli «equivalenti» – la concretezza preestetica (cioè quella correlativa all’esperienza reale), assunta però non più secondo l’ordine dato, ma ricreata e composta in una architettonica seguente solamente la libera e interiore formazione estetica dell’individuo: invano, perché quella concretezza è qualcosa di fattizio, quindi in verità è tale solo quando è secondo il bruto ordine immediatamente dato. Di una tale vanità la coscienza si accorge, onde l’artista, che è arso dalla maledizione dell’esteriorità e della privazione della sua interiorità, si precipita alfine – a soffocare la sua angoscia – nella materia, nella natura immediata; e all’orgia sfrenata in essa – nella lotta, nel dinamismo, nell’«ossessione lirica della materia» (7), nella vertigine dell’intuizione, della velocità e del sesso – cerca, rinnovando in un certo modo la soluzione di un panteismo dionisiaco, di provare a sé stesso la propria concretezza. Secondo una tale congiunzione egli pone il futurismo – del quale impressionismo, sensismo e primitivismo possono considerarsi gradi elementari, non interamente attuali nel loro motivo.

Giacomo Balla – “Espansione x velocità (Velocità d’automobile)” (1913-1914)

Ma il futurismo ha immanente in sé la sua dissoluzione e il suo trapasso; perché se l’Io in esso è pervenuto ad un contenuto, non lo è per un passivo e muto annullamento in un che di estraneo, ma invece in quanto egli stesso è divenuto, come creatore di forme incondizionate e istintive, forza bruta e fattiva che supera in un certo modo la sua immediatezza nell’espressione – nello scompiglio e nello strombettio delle «parole in libertà» – e che ad ogni istante è insoddisfatta della sua naturalità e sospinta in una ricorrente ed angosciosa preoccupazione del «nuovo». Così, attraverso la negazione della pura interiorità analogistica, l’Io si affaccia, presso alla morte del futurismo, all’interiorità concreta e centrale, alla coscienza che egli è in sé, come pura potenza della pura forma, un libero, incondizionato creatore.

Infatti l’istintività bruta del futurista, nel mediarsi, si trasmuta in espressionismo. Qui la coscienza ha il centro non più nel valore di una natura, bensì in quello di un Io: senonché essa non osa ancora impugnare il suo regno, e resta lì, ad ascoltare commossa sé stessa nel primo, intimo momento della creazione, che subito dopo cerca di attribuirsi e, nel far ciò, di provare a sé la propria centralità, riproducendolo in sé quale artista espressionista, v.d. come creatore di una forma che traspare di una immediata, elementare interiorità.

L’approdo al Dadaismo: il processo è compiuto

Il compimento del processo si ha però solamente nel dadaismo. Il principio di questa tendenza è che non vale sostituire a mondi di formazione altri mondi di formazione, sia pure più compenetrati di libertà e di interiorità: ciò che interessa a quel suo radicalismo che ne fa la tendenza più significativa di tutta l’estetica contemporanea, è invece l’effettivo spostamento dell’Io a centro assoluto. L’opera del Rimbaud, benché determinata dall’aspirazione al possesso diretto dell’Io creatore, in concreto non era valsa che a consumare e a far cadere giù la scorza della carne più esteriore onde, con il mondo delle «illuminazioni», di là dall’aria greve della natura e dell’humanitas, si schiuse un etere, in cui l’Io poteva penetrarsi come libero signore. Ora nell’arte postrimbaudiana l’artista, affascinato dalla sua nuova possibilità di mago creatore, anziché valersi di questa liberazione per realizzare l’Io in centralità, la sfruttò per costruirsi nuovi mondi super- o ipersensibili: ma con ciò cadde in una nuova forma di coscienza eccentrica, con ciò continuò, per usare una imagine dello stesso Rimbaud, a sentirsi «ottone» solamente allo svegliarsi in funzione di tromba.

Opera dadaista di Kurt Schwitters (1887-1948) – Construction for Noble Women (1919)

È invece al principio primordiale e incondizionato che tese il dadaismo: non si trattò per esso di sostituire una γένεσιϛ ad un’altra (o, almeno, questa non deve essere l’istanza finale), ma di abolire assolutamente quella coscienza, che nell’arte è solo, in quanto è già forma o categorizzazione, che si sveglia solo al momento della formazione – dell’opera – e al momento anteriore o più profondo del formare è assente o passiva. Porre questa esigenza, significa porre, dentro la coscienza estetica, il problema della libertà e cioè contrapporre all`Io determinatamente libero – v.d. a quello che nel suo naturare l’opera è soltanto «natura signata» e, come tale, già naturata e che, in conformità al principio eccentrico, era ancora presente nell’espressionismo – l’Io come centro e quindi come arbitrarietà o incondizionalità.

In quanto il dadaismo si volge a consumare quest’antitesi, si pone in un primo momento secondo il tema della negazione: l’Io, attraverso l’agitazione arbitraria e la crescente rarefazione e disorganizzazione del mondo delle formazioni estetiche, cerca di risolvere in sé, come nella forma della pura libertà, la determinazione. Senonché la coscienza si accorge dell’inganno celato in una tale soluzione e che già si ha avuto occasione di esporre su un altro piano (8): l’Io infatti in tanto va a negare, in quanto è polemico, v.d. in quanto decade dalla vera, assoluta libertà e, con la sua funzione negatrice, si mette allo stesso livello di ciò a cui si oppone, da cui è pre-occupato. La negazione così, nel suo profondo senso, va a contradire l’esigenza. Appare cioè che «le vrai Dada est contre Dada»: da qui il trapasso nel tema dell’indifferenza.

Trascinata dalla sua dialettica, la coscienza estetica rinuncia alla direzione contradittoria del precedente momento di mera negazione, desiste in un certo modo dalla violenta affermazione del principio incondizionato e in quanto assorbe «avec délìce mais sans gout» l’esperienza data prepoetica, è «dans la plaine». Questo movimento, che sembra portarne l’ecclissi, in realtà attua l’autonomia e la liberazione – e perciò la verità – del principio incondizionato; e, nel campo del determinato o, per meglio dire, in seno ad esso, l’indeterminazione, l’indifferenza. La pura libertà attraverso la negazione di sé è pervenuta ad un assoluto essere, la coscienza, che prima era il vuoto «dover essere» dell’incondizionato, fruisce ora di questo in libertà e in forma concreta. E la «plaine» – ossia lo spettacolo dell’esperienza reale non in un rifacimento lirico o simbolico, ma nel suo nudo esser-là, la quale, immediatamente come esperienza prepoetica, ora, v.d. pel dadaista, può valere incondizionatamente come oggetto di poesia – rivela l’Io che trasmuta in ogni determinazione come labilità, come inafferrabilità, come potere di dare a tutto valore o non-valore (9), di essere e non essere indifferentemente. La coesistenza simultanea e puntuale degli opposti, il librarsi di là dall’identità e dalla stessa contradizione, il fluttuare indicibile nella «grande bouche pleine de miel et d’excrément», l’impossibilità, di discernere fra i vari gradi di luce (10), divengono il fenomeno in cui si rivela il possesso dell’incondizionata libertà (11).

Con il che la perfezione dell’esigenza è realizzata. L’infinito, il genio, il grande alone trascendente la consapevolezza e la volontà individuale, assorbito in un primo momento e sentito quindi come mistero (Maeterlinck) dentro l’intimità personale della coscienza analogica, in un secondo momento viene dominato e ridotto alla coscienza stessa dell’individuale come incondizionata libertà.

Note

Disegno dadaista di Evola per la copertina della sua opera “La parole obscure du paysage intérieur” (1921)

(5) Nelle lettere pubblicate dalla Nouvelle Revue Française (ottobre 1912), ove si trova altresì esposta la sua centrale esigenza: « … Toutes les formes d’amour, de souffrance, de joie; il [il poeta] cherche lui même, il épuise en lui tous les poisons, pour n ‘en garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grande maudit – e le suprême Savant!» (p. 572) [«Tutte le forme d’amore, di sofferenza, di gioia; egli (il poeta) cerca sé stesso, consuma in sé tutti i veleni, per non conservarne che le quintessenze. Tortura ineffabile dove ha bisogno di tutta la fede, di tutta la forza sovrumana, dove diventa fra tutti il grande malato, il grande criminale, il grande maledetto – il Saggio supremo!»].

(6) La poesia, dice egli in La musique et les lettres, è l’idea delle cose, idea valendo per lui come armonia, onde l’arte è la creatrice di relazioni sinfoniche fra le cose: «pyrotechnique – dice – non moins que métaphysique, ce point de vue; mais un feu d’artifice, à l’hauteur et à l’exemple de la pensée, épanouit la réjouissance idéale» [«pirotecnico non meno che metafisico, questo punto di vista; ma un fuoco d’artificio, all’altezza ed esempio del pensiero, rallegra la festa ideale»].

(7) F.T. Marinetti, Les mots en liberté futuristes, Milano, 1919. p. 20.

(8) Cfr. Sopra, pp. 88-89.

(9) T. Tzara, Manifeste de l’amour faible et de l’amour amer, in Sept manifestes dada, Paris, 1924: «Le mensonge circule, je l’arrête, il devient vérité. C ‘est ainsi que tout est pareil et tour est sans pareil» [«La menzogna circola, io la fermo, diviene verità. È così che tutto è eguale e tutto è senza eguale»]. Di Tzara sono altresì le espressioni in francese sopra citate, ibid., p. 75: «L’anti-dadaisme est une maladie: la self-cleptomanie, l’état normal de l’homme est dada. Mais les vrais dadas sont contre dada» [«L’antidadaismo è una malattia: l’auto-cleptomania, lo stato normale dell`uomo è dada. Ma i veri dada sono contro dada»].

(10) T. Tzara, Manifeste Dada 1918, in op. cit., p. 11 e seg..

(11) È importante rilevare la differenza, anzi l’opposizione, fra dadaismo e futurismo, che stanno fra loro come istintività e autarchia, come assoluta immediatezza e assoluta mediazione; e, correlativamente, l’errore in cui in modo alquanto ingenuo sono caduti vari critici (per esempio il Gori e il Flora) nel ridurre il dadaismo ad un bergsonismo – riduzione che invece riesce per il futurismo. Il dadaismo può riconnettersi, se mai, allo Stirner: il suo principio è l’individuale, inteso come assoluto possesso e come volontà condizionata – fredda ed arbitraria – laddove nel Bergson e nel futurismo l’individuo viene dissolto nello slancio della vita universale, viene fatto una forza bruta ed eccentrica della natura. S’insiste su questa distinzione – che si può garantire per una lunga e diretta adesione con opere ed autori – poiché essa riflette a suo modo in sede estetica quella fra idealismo magico (che in una certa misura corrisponde al dadaismo) e irrazionalismo. [Evola polemizzò con Gino Gori sul quotidiano L’Impero: cfr. J. Evola. Scritti sull’arte d’avanguardia, a cura di E. Valento, Fondazione Julius Evola, Roma. 1994 (N.d.C.)].

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Julius Evola

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