Appunti sull’arte moderna – Introduzione

Come preannunciato qualche tempo fa, dopo aver osservato in quale modo l’Evola della fase filosofica post-idealistica aveva applicato la dottrina dell’Individuo Assoluto al piano politico, delineando i tratti del Capo di uno Stato gerarchicamente organizzato quale Autarca, dominatore e legislatore incontrastato, soffermiamoci a partire da oggi sulle applicazioni della suddetta dottrina nel dominio artistico. La fase artistica, in particolare nel filone dadaista, rientra, com’è ampiamente noto, nel novero delle esperienze giovanili di Evola volte al soddisfacimento della sua innata sete di trascendenza, antecedenti all’approdo finale ai saldi lidi della Tradizione.

Il testo che proponiamo a puntate, con l’intitolazione “appunti sull’arte moderna” (e la suddivisione in paragrafi per facilitarne la lettura), è la riproposizione dello scritto “sul significato dell’arte modernissima” del 1925, che costituiva la trasposizione di una Conferenza tenuta da Evola all’Università di Roma il 16 maggio 1921, e che fu pubblicato in appendice ai “Saggi sull’idealismo magico”. Si tratta di un’esposizione di grande interesse delle tesi di Evola sull’arte in quel periodo della sua vita, dove il passaggio dall’arte classica a quella moderna veniva appunto letto dall’angolo visuale dell’Individuo Assoluto, autarca supremo che porta a compimento l’idealismo magico post-filosofico; sicuramente, inoltre, va considerato come lo sviluppo compiuto della mini-opera Arte Astratta, pubblicata da Evola nel 1920 per la Collection Dada di Zurigo, composta di un’introduzione teorica, dieci poemi e quattro composizioni.

Il saggio che presentiamo merita ancora una volta un commento preliminare, senza il quale il lettore non sufficientemente a conoscenza dei punti salienti dell’elaborazione evoliana di quegli anni, potrebbe saltare sulla sedia. Come già osservato quando abbiamo ripubblicato “Idee su uno stato come Potenza”, e nel commentare la polemica tra Evola e Guénon sulle pagine della rivista “L’idealismo realistico”, così anche in questo saggio sull’arte è evidentissima l’impostazione immanentistica e profondamente individualizzata della “metafisica” evoliana di quegli anni, in cui il Centro è rappresentato chiaramente ed esplicitamente dal Singolo che si autorealizza, si “divinifica”, e non da un Ordine Superiore che si manifesta nel Singolo che ha raggiunto un certo livello di realizzazione spirituale. Attenzione però a non cadere nel facile tranello di considerare Evola (o perlomeno l’Evola di quel periodo, la cui impronta peraltro continuerà sempre a farsi sentire) una sorta di “liberale”, dedito all’esaltazione dell’individualismo, di una concezione atomistica della società. Un conto è infatti questo tipo di approccio, caratteristico di una visione laicizzata e materializzata del mondo, in cui l’individualismo è funzionale ad una visione egoistica, livellatrice, antigerarchica, e un conto è l’elaborazione evoliana volta a considerare l’approccio individuale nella ricerca superiore, verso la trascendenza. Che, in fondo, al di là del fatto che l’Evola di quel periodo si muovesse in un contesto legato all’immanentismo idealistico, è caratteristico dell’approccio esoterico ed iniziatico in genere.

Non a caso, riversato questo discorso nel dominio artistico, l’approccio “individualistico” di Evola porta a conseguenze apparentemente contro-tradizionali e talvolta sconcertanti, che vanno inquadrate in un certo modo, affinché non siano appunto del tutto fraintese, pur  dovendone ovviamente evidenziare la problematicità. Evola, come si leggerà in questa sorta di suo preambolo introduttivo, una volta indicata la scelta metodologica della sua analisi estetica, disegna un quadro perfetto del significato dell’arte classica e della funzione puramente “medianica”, impersonale, in un certo senso “passiva” dell’artista tradizionale, “agito” dalle forze superiori che tramite lui trovavano la propria rivelazione. Ma tale funzione è da lui recisamente respinta (esattamente come, in quegli anni, era da lui respinta la metafisica oggettiva e “statica” di Guénon), in nome del trionfo della volontà suprema, dell’affermazione dell’Io, che rovescia il rapporto tra forma e contenuto. In campo artistico, la metafisica del divenire e della dominazione dell’Individuo Assoluto si manifesta in tale rovesciamento, in cui la forma diventa il mezzo attraverso cui si manifesta la pura libertà interiore, la trascendenza che l’Io arriva a toccare: questo doveva essere il significato ultimo dell’arte moderna ed astratta. La forma, il mezzo espressivo, diventa autosufficienza, autoaffermazione superiore dell’artista, fine a sé stessa; la forma stessa dev’essere, in ultima analisi, trascesa, ed a questo processo lo spettatore è chiamato a “partecipare”, lasciandosi trascinare da tale libertà assoluta, svincolata da qualsiasi contenuto, espressione a sé ed in sé di qualcosa di ineffabilmente superiore. Il contenuto dell’opera diventa totalmente privo di rilievo (“l’opera d’arte … non vuol dire più nulla”). L’approdo finale doveva essere la riaffermazione dell’indifferenziato e dell’indeterminato, il ritorno al “principio primordiale e incondizionato”, posto al di là delle forme, anteriore a differenziazioni e modificazioni, su cui avrebbe operato la forza creatrice dell’Io: esattamente come il principio maschile opera sulla sostanza primordiale femminile indifferenziata, nella cosmologia propria a tutte le tradizioni regolari, come vedremo meglio nella prossima puntata.

Il cd. “Gruppo del Laocoonte”, copia romana di originale greco (I sec. a.C.- I sec. d.C.), una delle principali opere del periodo ellenistico, in cui si evidenziò la ricerca dell’effetto drammatico e plastico, della sensualità e dell’emotività, in un trionfo del pathos sull’ethos estraneo ai canoni dell’arte classica

E’ ovvio che l’individualità assoluta evoliana di quegli anni, così come in ambito politico e sociale non significava individualismo liberale, atomismo, monadismo, così in campo artistico non significava esaltazione della soggettività pura e semplice dell’artista, delle sue pulsioni irrazionali, psichicamente più base, inferiori. L’individualità assoluta di Evola aveva natura ben diversa dal soggettivismo relativo, intriso di irrazionalismo, di basso psichismo, tipico dell’uomo e dell’artista moderno.

Questa sua concezione dell’arte astratta come funzionale al raggiungimento di livelli superiori non poteva che essere appannaggio di ristrettissime elites: ben diversa sarebbe stata la linea e lo sbocco che avrebbe avuto l’arte moderna ed astratta: la pura espressività non sarebbe stata funzionale a forme di superamento dialettico verso l’alto, ma ad un crollo verso il basso. Basti vedere che cosa Evola stesso avrebbe poi scritto successivamente:  già nel 1939, in un articolo apparso sulle colonne de “La Vita Italiana”, che riproporremo, recensendo il volume “La rivolta contro il Bello” di John Hemming Fry, il barone si soffermava sui due diversi modi di abbandonare la forma in ambito artistico, con una fondamentale precisazione, che riassume quanto osservavamo poc’anzi: “l’uno è il distruggerla e il retrocedere in ciò che sta prima della forma, nell’informe, l’altro è l’andare di là da essa, il passar, cioè, a ciò che alla forma (e in un certo senso anche alla ’bellezza’ nell’accezione più corrente e convenzionale) è superiore (…). Per caratterizzare quel che di veramente di negativo ha l’arte modernistica, non basta dunque dire che essa nega la forma, ma bisogna aggiungere che essa la nega in una direzione effettivamente involutiva, giungendo non ad un superamento, ma ad una degradazione”. E ancora, nel 1942, sulla rivista “Carattere” a proposito dell’arte rinascimentale, Evola analizzava il trionfo della “libera soggettività” in campo artistico-umanistico, lo scaricarsi in linea orizzontale di forze prima tenute rigidamente e unitariamente insieme in linea verticale, l’estetismo estenuato dell’uomo afroditico.

Evola avrebbe ulteriormente sviluppato la sua analisi in materia tra fine anni 50’ e primi anni ’60; ricordando l’esperienza dadaista, in un articolo di nostra imminente pubblicazione del 1958, avrebbe innanzitutto riconosciuto che, esauritasi la spinta dissolutiva del dadaismo, sulle cui posizioni estreme non si poteva sostare a lungo (senza che vi fosse un immediato sviluppo successivo, funzionale ad aperture verso l’alto, come specificheremo tra poco), sarebbero seguite forme gravemente regressive, quali il surrealismo.

Quindi, il barone avrebbe trattato ampiamente il problema della dissoluzione soggettivistica, intimistica, ”femminile” (aggettivazione che invece qui utilizza per indicare la medianicità passiva dell’artista classico!) in campo artistico in “Cavalcare la tigre”, in un paragrafo che riproporremo, dove l’ “arte pura”, la pura forma, ed il superamento della medesima, che qui dovevano essere manifestazione della pura libertà,  dell’autoaffermazione e dell’autosufficienza dell’Io assoluto, nonché la conseguente irrilevanza del contenuto dell’opera artistica, vengono invece lette come “un grado ancor più spinto di dissociazione, di là da quello corrispondente alla feticizzazione della propria interiorità d’artista”. L’arte d’avanguardia diventerà per Evola maturo sintomo di una rivolta e di una “sensibilizzazione del processo dissolutivo generale”, “indici del clima della vita moderna”, ma senza costruttività, stabilità, durevolezza.

In “Cavalcare la tigre” Evola chiarirà che “all’esaurirsi dell’espressionismo come prorompenza informe di contenuti psichici dissociati” (mentre, come vedremo, l’Evola della fase idealistica lo considerava come una fase preliminare, elementare, in cui la coscienza dell’Io comincia ad “ascoltare commossa sé stessa nel primo, intimo momento della creazione”, che giunge a compimento col dadaismo …), nonché all’esaurirsi del dadaismo e del surrealismo, “se le posizioni fossero state mantenute, oggettivamente sarebbe stato da considerare l’autodissolversi dell’arte moderna, cosa che avrebbe messo di fronte ad uno spazio spirituale vuoto. In un’epoca diversa, proprio questo spazio avrebbe potuto affermarsi una nuova arte oggettiva”. Una nuova arte oggettiva in termini di un “grande stile”, in cui il grande artista “vuole farsi signore del caos che si è, costringere il proprio caos a divenire forma, matematica, legge”: una citazione di Nietzsche, un riemergere, nelle disilluse lande di “Cavalcare la Tigre”, di quello spirito di potenza, di quel “trionfo della volontà”, che tanto ricordava l’Evola di trent’anni prima …

Nell’ultima parte del presente saggio, in effetti, sembra di trovare già l’Evola di “Cavalcare la Tigre”, laddove, come leggeremo, il giovane Julius osservava che l’estetica moderna, funzionale alla realizzazione dell’arte come valore individuale, “segna un punto-limite: in un certo senso sia l’arte propriamente detta, che l’arte in generale come espressione, in essa compie la propria dissoluzione – cosa che del resto fu intesa in piena consapevolezza dal dadaismo. E che dato che per arte s`intenda quell`attività, che ha essenziali i caratteri di medianità e di subordinazione dell’Io attraverso la spontaneità e la genialità ad un universale, la coscienza moderna, in cui si è affermato il principio dell’individualità autonoma, ha posto una barriera, di là dalla quale l’arte non può continuare, che come consumazione di sé in quanto tale. Onde riesce del tutto comprensibile l`opinione di quelli che, fissi in un ordine tradizionale, di contro all’arte moderna affermano che non si ha più a che fare con dell’arte, o che l’arte è morta: a dir vero, dal simbolismo al dadaismo si tratta di scuole che nella loro intima essenza sono affatto metartistiche, quando non addirittura antiartistiche. Ma ciò procede da una storica necessità ed ha un valore a priori. E che l’arte, secondo il suo concetto, è il residuo di una vita fatta di spontaneità, anteriore ancora allo stesso principio della persona, e come l’istinto va man mano consumandosi nella mediazione della ragione e della volontà, così essa è destinata a scomparire come una categoria superata presso a nuove forme di sviluppo spirituale e che ne continuino e ne portino innanzi la verità”.

L’arte in senso classico e tradizionale è morta: l’arte moderna non è più arte, ma autodissoluzione in nome dell’affermazione superiore dell’Io, forma autosufficiente senza più contenuto. Ad essa sarebbero dovute seguire “nuove forme di sviluppo spirituale e che ne continuino e ne portino innanzi la verità”, scriveva il giovane Evola, cui risponde l’Evola maturo scrivendo che a quella dissoluzione sarebbero dovute seguire “uno spazio spirituale vuoto”, da riempire con una nuova oggettività, dove però l’artista avrebbe dovuto dominare come signore sul proprio caos … passato e presente restano sempre in qualche modo intimamente legati nell’elaborazione evoliana.

Ma l’Individuo Assoluto, il signore del caos, erano teorizzazioni che potevano forse concretizzarsi in poche, eccezionali, selezionatissime individualità. In ambito più esteso, l’arte moderna, il dominio della pura forma fine a sé stessa, e poi il superamento della stessa divennero espressione di una soggettività malata ed autoreferenziale verso il basso, verso i bassifondi dell’irrazionale, e non verso forme superiori di autorealizzazione, immanenti o trascendenti che fossero. Tale collasso avrebbe segnato i tratti della morbosità malata, informe e deforme della cosiddetta arte contemporanea che ci circonda, dove l’alterazione e la perdita della forma sono funzionali al puro caos ed alla pura sovversione, e non a livelli superiori di trascendimento.

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Nell’immagine in evidenza: Evola in una celebre foto scattata probabilmente nel corso dell’esposizione dadaista presso la Casa d’Arte Bragaglia (Roma, 15-30 aprile 1921). Alle sue spalle si riconoscono due suoi dipinti.

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di Julius Evola

appendice ai “Saggi sull’idealismo magico” (1925)

Criterio della critica estetica in funzione dell’Io (cd. forma della forma)

A questa Appendice è forse bene premettere un cenno sul criterio di critica estetica adottato da chi scrive. Tale criterio rigetta tanto il «contenutismo» che il «formalismo». Contenutismo e formalismo sono infatti criteri generici, impotenti ad afferrare il fenomeno estetico nella sua specificità e nelle individuazioni della sua specificità. Giacché l’arte non prova mai nulla: non è che un certo contenuto, pel fatto che sia dato artisticamente, acquisti caratteri di certezza, moralità, praticità, ecc. che già in sé non aveva; onde è da dirsi che il giudizio secondo contenuto è condannato a cogliere ciò che nell’arte non è arte – non è dunque giudizio estetico, ma teoretico, morale, ecc.. Ma come non interessa l`«intenzione» dell’artista, non interessa nemmeno la sua «abilità» tecnica – traduttiva e espressiva – giacché la quistione di avere espresso e realizzato o meno non è specifica dell’arte, ma può sorgere per qualunque altra forma della cultura con uguale diritto. E la quistione esclusivamente ristretta alla forma dovrebbe esser lasciata – per usare un detto del Boltzmann (1) – ai sarti e ai calzolai.

Julius Evola- “Paesaggio interiore, apertura del diaframma” (1920-21) – “Opera tra le più compiute nella descrizione di una dimensione di trasformazione e di astrazione propria della serie dei ‘paesaggi interiori’. Come indica giustamente la (Elisabetta) Valento si tratta di uno dei lavori di più forte implicazione alchemica, nel rappresentare mutazioni di elementi che tendono a vaporizzarsi” (Francesco Tedeschi)

Tali criteri non soltanto sono generici e astratti, ma della cosa toccano solamente il fenomeno; del significato, del senso dell’arte, di ciò che essa in generale rappresenta per l’Io, essi non dicono nulla: il valore dell’arte in quanto è arte e non altro, cade interamente fuori dalla loro stregua. Invece il principio, che si è adottato, è appunto quello della considerazione della funzione secondo cui l’Io vive la propria attività, del significato che ha per lui questa attività. Si indichi l’atto in generale – e cioè l’atto indipendentemente sia da ciò che esso porta ad esistenza (contenutismo) che dalla minore o maggiore perfezione di questo potare ad esistenza – come forma: allora si può dire che ciò che interessa è la forma della forma (così intesa). Si ha cioè un punto di vista eminentemente trascendentale, prescindendo dal quale non vi è da sperare di cogliere i fenomeni nella loro intimità individuale e nel loro significato profondo – cioè di superare il fenomeno nello spirito o valore.

È evidente che un tale principio si può applicare all’arte come a qualsiasi altra determinazione della coscienza: ma ciò non perché esso sia un genere indifferente, bensì perché rappresenta un organo plastico, capace di assumere la persona dei vari elementi e di rendere interamente conto dell’individualità di essi. Per esso sorge una distinta determinazione dell’arte di contro a tutto ciò che essa non è; e, all’interno di essa, la possibilità di afferrare momenti irreducibilmente originali là dove, secondo gli altri principi, non poteva apparire che un punto indifferenziato.

Questo criterio informa la trattazione dell’arte moderna, che segue; così come l’ordinamento gerarchico delle varie categorie (sia «oggettive» come spazio, tempo, quantità, ecc., che soggettive, come scienza, filosofia, religione, ecc.) che sarà esposto nella Teoria dell’individuo assoluto.

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Arte classica e arte moderna: dal dominio del Dio al dominio dell’Io

Che presso al valore dell’individuale o autarchia la situazione donde in massima è nata la cosidetta «grande arte» debba apparire come qualcosa di affatto negativo, è cosa che può risultare ad ognuno chiara. Nella «grande arte» infatti l’artista in tanto era produttivo, e produttivo secondo un valore oggettivo, unanimemente riconosciuto, in quanto si abbandonava all’ispirazione, all’intuizione, al palpito di vita dell’universale, in quanto si lasciava possedere ad agire quasi da una forza superiore (la μανία, il genius degli antichi e delle estetiche di Kant e di Schelling) di cui in fondo non sapeva nulla e che nel momento proprio della creazione lo aveva come organo ed inconscio strumento (2). Poiché dunque in tale situazione non tanto era l’Io che produceva dell’arte, quanto piuttosto era l’arte che si produceva dentro lui, presso al potenziarsi della coscienza individuale e alla richiesta di questa per una assoluta sufficienza – cosi caratteristiche dell’epoca ultima – si ebbe secondo logica necessità, una crisi della coscienza estetica; e dal problema di superare questa fondamentale feminilità e medianità dell’artista e, quindi, di compiere un’arte che, pur essendo tale, avesse valore individuale, sorse quella determinazione che si può indicare come arte moderna e, nella sua ultima potenza, come arte astratta; determinazione che, per la radicale differenza della funzione secondo la quale il principio dell’Io vive la sua produzione, un abisso qualitativo separa da quanto in precedenza era stato compreso come arte in generale.

Arte classica: l’oggettiva manifestazione del contenuto attraverso la forma, del divino attraverso l’artista

L’organo della nuova arte è da vedersi sul principio del formalismo assoluto, secondo cui il rapporto classico fra contenuto e mezzo espressivo viene completamente capovolto: laddove nella «grande arte» il mezzo espressivo rimaneva strettamente subordinato alla rivelazione di un contenuto oggettivo e trascendente, nella nuova forma l’accento viene invece fatto cadere sul mezzo espressivo e a questo si va a subordinare, come mezzo o grezza materia ogni contenuto. Viene cioè posto il paradosso, per cui si fa della forma il contenuto e del contenuto invece la materia, contingente per l’espressione della forma: vale a dire, in cui non vi è l’espressione solo perché vi è qualcosa che per mezzo di essa vuole manifestarsi, ma qualcosa viene manifestata, unicamente in funzione della pura volontà di esprimere, in funzione della forma, per il solo amore solitario di questa forma.

Da qui la denominazione di arte astratta: astratta in quanto non ha più un oggetto propriamente detto – sia esso una situazione della natura che uno stato del sentimento o ancora una idea – da comunicare e vivificare, al quale il mezzo espressivo resti subordinato, ciò che essa esprime essendo null’altro che la stessa pura espressività, scandente il ritmo di una pura libertà interiore. L’opera d’arte ha qui un valore semplicemente armonico (in senso musicale), si vorrebbe dire quasi algebrico; non risultando da altro che da un contrappunto e da un’orchestrazione di imagini e di parole, ovvero di suoni, di tonalità e di accordi, od ancora di linee e di colori, essa, in un certo senso, non vuol più dire nulla e l’artista invita appunto lo spettatore a non volervi ancora cercare un oggetto concreto o un’idea, bensì di sentire vagamente, di lasciarsi imbevere dai ritmi, dal vago senso e dall’apprensione che esalano le sue composizioni, avendo preso quel particolare atteggiamento che si richiede per una comprensione non meramente sentimentale, ma propriamente armonica, di una sinfonia.

Ora poiché la priorità del contenuto sul mezzo espressivo nell’arte classica non era che il riflesso di quella situazione, per la quale l’artista in sé era nulla e in tanto creava, in quanto si faceva strumento inconscio e passivo di un universale che attraverso lui si esprimeva, questo capovolgimento del rapporto, onde si erige ad autosufficienza il puro mezzo espressivo, viene a testimoniare lo spostamento del centro all’individuo, la celebrazione, in sede estetica, di una autonomia e però il superamento di quell’atteggiamento, per cui l’incondizionato e l’universale venivano intesi come qualcosa di oggettivo, cadenti prima della potenza concreta dell’Io. In breve: l’individuo nella «grande arte» era l’organo espressivo del Dio e, con ciò, non era ancora propriamente individuo, Io: sul punto di realizzarsi come tale, egli si stacca dal grembo dell’universale, da cui prima gli fluiva il contenuto delle sue creazioni e, avendo spostato su sé il centro, si trova a intendere nello stesso mezzo espressivo – che prima esisteva a servigio dell’ἕτερον, del «genio» cadente di là dalla sua coscienza – un fine a sé stesso, una facoltà autonoma a cui la creazione deve rimettere la sua estrema ragione.

Arte astratta (“Composizione VII” di Vasilij Vasil’evič Kandinskij, 1913): si rovescia la prospettiva. Il contenuto è nullificato, la forma si assolutizza e diviene fine a sé stessa, per poi disgregarsi: per quale scopo ultimo? Autorealizzazione dell’Individuo Assoluto o dissolvimento dell’artista nella “prorompenza informe di contenuti psichici dissociati”?

Il che si può parimenti esprimere da un altro punto di vista. Come in modo particolarmente chiaro vide lo Schelling, nell’arte classica il fattore della volontà consapevole dell’individuo restava un minimum: la produzione artistica rivelava ed incarnava infinitamente più di quanto era stato consapevolmente voluto dall’artista, il quale dunque non tanto andava ad esprimere un certo valore o situazione di bellezza già posseduto chiaramente a priori, quanto piuttosto lo vedeva sgorgare inaspettatamente dalla sua opera di là e spesso anche a dispetto di quanto aveva voluto fare, l’apprendeva a posteriori, con stupore, quasi come una grazia, dalla sua creatura. Da ciò anche la ragione del fatto spesso notato, che frequentemente gli artisti (e per quanto più appassionatamente e profondamente sono tali) sono le persone meno capaci di comprendere il valore delle loro stesse opere. Quel che Wundt (3) chiamò «eterogenesi dei fini» ha nell’arte classica una efficienza incondizionata. In tal senso l’artista, come lo si è notato con il Keyserling, è tipicamente un medium: egli, come individualità cosciente, è assente al punto ancora informe dell’assoluta creatività dal quale parte la potenza formativa; egli è passivo a tale potenza, la quale opera in lui in modo pressoché inconscio e quindi in lui non come un autore e creatore, bensì come in un operaio o demiurgo. Il fuoco della coscienza cade cioè dopo l’istante creativo propriamente detto: e là dove si afferma, trova una infinita disproporzione fra ciò che l’artista ha prodotto e ciò che egli ha voluto. Tanto più, nell’arte passata, la produzione è perfetta, tanto più questa disproporzione è grande, tanto più sembra che la volontà individuale si riduca ad un minimum, vada a rimpicciolirsi e mettersi da lato per darsi interamente alla potenza trascendente che la feconda e che attraverso essa volontà attua il valore dell’infinito.

Ora l’esigenza dell’arte come valore individuale reagì nel modo più netto ad una tale situazione e già con il Novalis e, sotto un certo aspetto, con il Wagner, di contro all’opera d’arte come genialità affermò l’opera d’arte come volontà. Così dentro alle formazioni che si generarono dall’organo dell’arte (astratta, cioè dall’assoluto formalismo) si agitarono altresì queste due esigenze: riaffermare l’Io cosciente nel punto originario della creazione estetica e, in secondo luogo, dominare dentro la volontà l’intera opera, riaffermare la volontà su quell’alone di inconscio e di trascendente che sgorgava oltre ogni sua affermazione (4). Ora il processo d’immanenza – di consumazione del «genio» nell’individuo e dell’arte medianica o feminile in un’arte individuale o positiva – si compì, nell’estetica moderna, secondo varie fasi, parallele alla progressiva appropriazione e risoluzione in pura libertà soggettiva del principio dell’ineffabile trascendente; fasi, delle quali non sarà inutile dare qui un breve cenno, anche perché esse attendono ancora oggi una seria, teorica comprensione.

Note

(1) Il fisico austriaco Ludwig Boltzmann (l844-1906) fu sostenitore della teoria atomica della materia e del carattere ipotetico della conoscenza scientifica che non costituisce affatto una «verità irrefutabile», propendendo così per il metodo deduttivo più che per quello induttivo (N.d.C.).

(2) Con riferimento ad una tale connessione, già in un lavoro giovanile (J. Evola, Arte astratta, Roma, 1920, p. 8), nell’abbozzare il concetto dell’arte come fatto individuale, si ebbe modo di venire alla scandalosa affermazione, che l’artista «sincero» il quale, naufragante nel «divino istante» dell`ispirazione, crea quasi in preda ad una mania indomabile, la «vera» opera d’arte – ed il cane che portato dall’istinto salta sulla cagna, sono in fondo, presso al punto del valore, la stessa cosa.

(3) Psicologo e filosofo, Wilhelm Wundt (1832- 1920) fu professore all’Università di Lipsia dal 1875. A lui si devono le basi tecniche e sperimentali della nuova scienza psicologica pubblicando anche la prima rivista del genere nel l88l. Nel 1879 fondò il primo laboratorio di psicologia sperimentale. Sostenne anche una sua «psicologia filosofica» (N.d.C.).

(4) Questa esigenza è, attualmente e con distinta consapevolezza, sostenuta da A. Onofri, e ci si augura di vederla da lui presto esposta in una compiuta trattazione teorica. Non sapremmo tuttavia esser d`accordo sul modo con cui questo autore. nella sua produzione poetica, ha cercato di farsi ad essa sufficiente, in quanto in essa il principio dell’arte pura è trasceso, con esso quello della pura libertà (che, come vedremo, sarà invece affermato dal dadaismo) e la poesia si fa ad esprimere un certo contenuto, al quale a parere di chi scrive forma adeguata è non l’arte, ma l’affermazione magica. [Sui rapporti personali ed intellettuali fra .lulius Evola e Arturo Onofri (1885-1928), poeta e scrittore di ispirazione metafisica e religiosa, profondamente influenzato dall’antroposofia di Rudolf Steiner, cfr. J. Evola e A. Onofri, Esoterismo e poesia, a cura di M. Bcraldo, Fondazione Julius Evola, Roma. 2000 (N.d.C.)].

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"In una civiltà tradizionale è quasi inconcepibile che un uomo pretenda di rivendicare la proprietà di una idea e, in ogni caso, in essa chi così facesse, con ciò stesso si priverebbe di ogni credito e di ogni autorità, poiché condannerebbe l’idea a non esser più che una specie di fantasia senza alcuna reale portata. Se una idea è vera, essa appartiene in egual modo a tutti coloro che sono capaci di comprenderla; se è falsa, non c’è da gloriarsi di averla inventata. Una idea vera non può essere «nuova», poiché la verità non è un prodotto dello spirito umano, essa esiste indipendentemente da noi, e noi abbiamo solo da conoscerla. Fuor da tale conoscenza, non può esservi che l’errore" (R. Guénon)

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