Le prospettive del Nuovo Realismo (prima parte)

Con un noto saggio intitolato “Superamento del Romanticismo”, pubblicato sulla rivista “Vita Nova” in due puntate nel gennaio e nel febbraio del 1931, e poi riproposto in varie raccolte e antologie successive di scritti, Julius Evola tracciava una sorta di quadro generale delle prospettive che in vari ambiti si ponevano, all’alba degli anni Trenta del secolo scorso, sulla scia di una nuova Weltanschaaung, una nuova visione del mondo che stava emergendo in Europa tra le due guerre, nei movimenti giovanili e non solo: uno stile asciutto, essenziale, lineare, rigoroso, oggettivo, distaccato, disincantato, severo, che Evola ritrovò nella Neue Sachlichkeit (cd. “nuovo realismo”, “nuova oggettività”, “nuova essenzialità”) germanica. Si tratta di un tema su cui torniamo periodicamente, sia per inserire volta per volta qualche nuovo tassello in termini di scritti ed approfondimenti, sia per la sua innegabile attualità, in contrapposizione frontale – come osservammo – al ritorno evidente a concezioni della vita non solo piccolo-borghesi e sentimentalistiche, ma pericolosamente iper-soggettivistiche e neoumanistiche, con chiari sconfinamenti nel transumanesimo e nell’ibridismo, di ogni tipo (sessuale, culturale, etnico, ecc.), al cui cospetto appaiono di un livello notevolmente superiore persino le sensibilità romantiche e tardo-romantiche che Evola sempre criticò nell’approccio all’elemento naturalistico (es. la montagna) e non solo, e che proprio in questo saggio Evola riteneva necessario fossero superate; non potendo probabilmente immaginare, nonostante il suo profondo spirito profetico, a quale abisso si sarebbe potuti arrivare lungo la direttrice della decadenza, senza che le prospettive di questa nuova oggettività potessero aprire la via ad una inversione del corso degli eventi e degli umani destini.

Certamente, al di là di alcune posizioni proprie a quei movimenti della Neue Sachlichkeit che, come osservammo, potevano, sulla linea di confine del nichilismo, generare effetti distorsivi nell’approccio alla sfera spirituale confluendo nell’immanentismo o in forme di autoreferenzialità, in alcuni tratti dell’esposizione evoliana, soprattutto per quanto riguarda la sfera artistica, riecheggiavano con forza i toni di quella problematica metafisica “dinamica” dell’Io su cui tante volte ci siamo soffermati, che ha caratterizzato in modo esplicito l’approccio evoliano alla trascendenza soprattutto nella fase giovanile, ma che riecheggia anche successivamente, sia pure in modo sostanzialmente meno diretto. E’ la prospettiva dell’Individuo Assoluto e dell’Idealismo magico su cui spesso ci siamo soffermati, anche di recente, ed a cui rinviamo.

Il saggio, che riproponiamo in due parti (con diversa intitolazione, come spesso facciamo), è comunque importante perché in esso Evola riassumeva i termini di questa visione nei vari dominii, da quello artistico a quello filosofico, da quello musicale a quello tecnico-matematico, ecc.. La suddivisione in paragrafi (salvo che per l’introduzione) fu operata dallo stesso Evola. Rimandiamo per un’infarinatura generale sul tema alla nostra introduzione all’articolo di Evola “Neue Sachlichkeit – una confessione delle nuove generazioni tedesche”, uscito su “La Rassegna Italiana” nell’aprile 1933 e da noi pubblicato in due puntate come “Nuova essenzialità: il manifesto della gioventù post-nichilista”.

***

“Superamento del Romanticismo”

di Julius Evola

Tratto da “Vita Nova”, in due puntate (gennaio-febbraio 1931)

Prima parte

Introduzione

Chi sa andar oltre le certezze che ancora danno un qualche sostegno alla vita più esteriore, non può non avvertire, oggi, il senso di una crisi profonda che non investe questa o quella realtà particolare, ma il nucleo complessivo di tutta la cultura europea. Per varie vie oggi si annuncia il presentimento di una civiltà che declina, di una éra che tramonta.

La storica prima edizione de “Il Tramonto dell’Occidente” di Spengler tradotta da Evola

L’orgoglioso ottimismo, per cui l’Occidente dell’anteguerra aveva creduto nei miti di un progresso indefinito ed aveva santificata la sua conquista materiale del mondo, sta capovolgendosi in una sensazione del tutto opposta: sensazione che, presso ad uno stato generale di agitazione, di insoddisfazione e di squilibrio, dà luogo ad una ben diversa visione della storia: a quella, cui Oswald Spengler, nel suo Untergang des Abendlandes ha dato una espressione così caratteristica. Secondo Spengler, come l’uomo, così pure ogni civiltà, dopo la sua giovinezza e la sua primavera, ha fatalmente il suo tramonto, la sua vecchiaia, la sua fine. Ed oggi sarebbe in atto appunto questa legge fatale: noi assisteremmo al chiudersi di un ciclo esaurito, al tramonto della civiltà occidentale, la cui stessa grandezza barbarica senza luce starebbe ad attestarci il decadere della primitiva interiorità, il disperdersi ed il materializzarsi dell’originaria forza.

Idee del genere ricorrono nell’Europa contemporanea con una tale insistenza, che l’enunciarle costituisce oramai un luogo comune alquanto banale. Senonchè spesso nulla somiglia così da presso ad una rovina, quanto alcune case in via di farsi. I brividi dell’agonia sono analoghi a quelli delle resurrezioni, e i bagliori di certi crepuscoli, a quelli delle aurore. La fine di un mondo – se anche di fine deve parlarsi – non può forse esser intrecciata al principio di un nuovo mondo? E tutto ciò che dal punto di vista del passato sembra aver carattere soltanto negativo, non celerebbe per caso anche lampeggiamenti di significati nuovi, di spiriti nuovi, di azioni nuove?

Appunto di questo noi vogliamo occuparci. Una era, certo, si chiude: è l’era romantica, l’era – come diremo – «umana». Qualcosa di diverso, di antitetico, irrompe distruttivamente e creativamente qua e là, come superamento di quell’éra. Esisteranno uomini che sappiano cogliere tali anticipazioni, e volerle, attuarle fino ad una forma decisa e allo spirito consapevole di una nuova cultura universale? Un futuro assai prossimo ci darà la risposta. A noi, oggi, il sorprendere il messaggio racchiuso in qualcuno dei fenomeni culturali contemporanei più caratteristici, e il formulare un mito: il mito, appunto, del superamento del romanticismo.

1. L’arte astratta

Cominceremo dall’arte – dall’arte modernissima, non come la «critica» di mestiere può considerarla, ma da un punto di vista che prescinderà dal valore puramente estetico delle opere, e guarderà soltanto ciò che in essa è sintomo della nuova attitudine dello spirito moderno. Fra le varie correnti, fisseremo quella che può definirsi arte astratta. I primi enunciati risalgono a F. Schlegel e a Novalis. Le sue conclusioni conducono fino al cosiddetto «dadaismo» e a scuole affini.

Nel profondo di tali tendenze, si agita in sede estetica un motivo centrale dell’anima moderna: la volontà dell’uomo di esser un principio libero, dominatore, autosufficiente. All’affermarsi di un tale motivo, la situazione interiore cui corrispose l’arte antica, ma soprattutto quella romantica, si tradì come qualcosa di decisamente negativo. Difatti, là vi era quasi un equivalersi del genio al medium: l’artista tanto più era creatore di opere grandi, per quanto più si sentiva preso ed agito da qualcosa di più che lui, di cui in fondo non sapeva nulla e al quale nell’attimo creativo faceva quasi da puro strumento. Stanno a dimostrarlo, dopo Platone, le estetiche di Kant e di Schelling; e d’altra parte le analogie positivamente riscontrate fra ciò che nella psicologia del subcosciente si chiama l’«irruzione del subliminale» e ciò che tanti grandi dell’arte dissero di sé stessi, danno un buon fondamento alle estetiche romantiche, che celebrano appunto la produzione istintiva e ispirata e fomentano la dedizione a ciò che scaturisce dalle zone sotterranee dello spirito. Per questo l’opera d’arte poteva incarnare assai più di quanto l’artista aveva veduto e voluto consapevolmente: anzi essa poteva trovarsi persino in tutt’altra direzione di quella che egli si era preposto. E nell’intimo dell’estetica romantica resta l’idea, che tanto più umana e universale risulta l’opera, per quanto più la persona consapevole si mette da parte, per quanto più l’artista più che creatore, è appunto – sia pur meravigliosamente – un medium.

Si comprende allora che con l’affacciarsi del puro atteggiamento affermativo, di cui abbiamo detto, si determinò, e non potè non determinarsi, una crisi intima di quell’arte, che aveva la sua base nello stato romantico-medianico della creatività. Né la crisi rimase tale; ne scaturì una soluzione precisa, costituita appunto dall’arte astratta. Un’arte antiromantica, antimedianica, un’arte incentrata tutta nel senso secco e volitivo dell’Io, così possiamo definire l’arte astratta.

Questo termine lo applicheremo alle tendenze ove, in un modo o nell’altro, si afferma un puro formalismo. E ci spieghiamo così: nell’opera d’arte precedente, ciò che soprattutto contava, era un contenuto determinato, da rendere attraverso il mezzo espressivo. Invece nell’arte astratta si ha l’opposto: al centro, si ha l’espressione, e il resto diviene cosa subordinata al fatto dell’esprimere puro, cioè di un esprimere che ha lo scopo in se stesso. Ecco che vuol dire «formalismo»: il paradosso, per cui la forma diviene il contenuto, però, si badi, non in senso virtuosistico, ma nel senso moderno, che i mezzi espressivi sono assunti in un valore affatto armonico, diremmo quasi algebrico: in un certo modo, essi non vogliono dire più nulla di concreto, e una specie di contrappunto, di pura sinfonizzazione e composizione di linee e colori, di parole ed immagini, di toni ed accordi che ha fine in sé stessa, va a costituire la nuova opera d’arte.

Qui non ci fermeremo ad indicare quali scuole o autori, dall’analogismo via via fino al dadaismo, abbiano contribuito alla realizzazione di una simile estetica (1). Ci interessa soltanto penetrare il significato interno della nuova attitudine. Nel tipo della cosiddetta grande arte romantica, abbiamo visto che l’entusiasmo creatore faceva dell’artista quasi il mezzo espressivo di qualcosa di trascendente. Ma in quanto nell’arte astratta il rapporto fra contenuto e mezzo espressivo si emancipa e si costituisce come fine a sé, è evidente che essa esprime un’arte individualizzata: l’individuo, connesso alla funzione espressiva, con l’autonomizzarsi di questa funzione stessa si libera e si riafferma. Onde ecco che il formalismo in linea di principio viene a testimoniarci di un arte il cui centro dell’universale si è trasferito all’individuale, dall’istinto al volere, dalla genialità all’autarchia.

È ben questo il senso profondo, metafisico, sorpassante talvolta la consapevolezza dei suoi stessi fautori, che la corrente dell’arte astratta ha portato con sé nel mondo moderno. Senonchè per tal via si sbocca a qualcosa che dal punto di vista comune e tradizionale ben difficilmente si può continuare a chiamare arte. A meno di arrestarsi a metà strada, dal sottrarre i valori estetici ad ogni riferimento trascendente e dal rimetterli al puro io, doveva necessariamente seguire la riduzione dell’arte a giuoco ed arbitro puro. E così là dove attenuazioni non vi furono, ne risultò un vero autoironizzarsi ed autodissolversi di ogni forma artistica: il valore estetico cessò di essere sentito secondo necessità, ossia come un carattere oggettivo di certe produzioni privilegiate e riconosciute (le cosiddette «vere» opere d’arte) e si fece qualcosa di cui l’Io si sentì capace di investire a libito tutto ciò che vuole. Il dadaismo fu coerente nell’affermare senza reticenza che tutto può avere valore estetico o non averne indifferentemente: che, nei riguardi di un Io ormai libero e attivo, una qualunque cosa, presa com’è, può esser posta allo stesso livello di ciò che scaturì dalle cosidette grandi grida dell’umanità romantica.

Albert Einstein

A questo punto il processo si arresta. Afasia. Sincope nell’impulso creativo. Estinzione della spontaneità entusiasta. Demonismo dei senza-legge. Se, oltre queste forme estetiche di dissoluzione e di autoconsunzione, l’orizzonte deve di nuovo aprirsi, non vi sarà che una sola cosa: la natura nuda; le sue forze libere da tutto il rivestimento di psicologia e di umanità depostovi sopra dall’arte passata; l’oggetto artistico libero dalla personalità del creatore. Qui, non ci troviamo ai limiti: siamo alla parola d’ordine della nuova Germania artistica: la neue Sachlichkeit; un classicismo nuovo, liberato dall’Io, fatto di azione e della volontà di un «realismo sempre più reale» si annuncia di là dal mondo romantico.

2. Superamento dell’idealismo.

Ci siamo soffermati su questi fenomeni, perché essi già ci presentano il senso complessivo della cosa e ci danno modo di passar a sorprendere altri sintomi dei tempi. Il ritmo stesso presentato dalla logica nascosta dell’arte astratta, riappare infatti in molti altri rami della cultura contemporanea. Perfino nelle scienze matematiche e filosofiche è visibile lo sviluppo di quel «formalismo» che, come abbiamo visto, contrassegna silenziosamente il distacco dalle native dipendenze della vita e della certezza immediata: ma, in più, erompono qua e là le forze per uno sviluppo oltre questo stesso stadio formalistico.

Per quanto riguarda la matematica, dopo la risoluzione analitica dello spazio, l’aritmetizzazione delle funzioni e la riduzione «logistica» dei sistemi apodittico-deduttivi in ipotetico-deduttivi – essa può dirsi del tutto formalizzata. Lo stesso si dica della fisica: il paradosso della fisica modernissima (Einstein, Weyl, Eddington) è questo: l’esperienza, a cui il pensiero scientifico si era dato, abbandonando qualsiasi schema preconcetto, respinge per così dire questo pensiero su sé stesso, e lo convince che un sistema puramente matematico, un sistema in cui non vi è posto per nessuna figurazione intuitiva, che è fatto di pure relazioni quantitative, di integrali e di funzioni differenziali sospese, per così dire, nel vuoto – lo convince che un tale sistema puramente intellettivo e formale è quello che può rendere conto nel modo migliore di essa esperienza. È una vera e propria distruzione nell’ascesi dell’astrazione pura, alla quale non sopravvive nulla dei sistemi intuitivi e dei riferimenti sensibili o meccanici propri alle fisiche precedenti.

In filosofia la cosa non va altrimenti. Come nella fisica posteinsteiniana la materia scompare, e vien sostituita da pure relazioni algebriche, parimenti nello sviluppo della critica della conoscenza fino all’idealismo assoluto ed a correnti analoghe, scompare la certezza realistica nelle cose e negli esseri e vi si sostituisce la certezza in un mondo di rappresentazioni, di realtà fondate unicamente nel pensiero. Il confronto qui è interessante: si ha proprio l’equivalente di quel capovolgimento del rapporto fra forma e contenuto, che indicammo nell’arte astratta: il concetto e la relazione matematica, che prima valevano solo come mezzo per esprimere scientificamente il reale, nell’ultima fisica e nell’ultima filosofia divengono invece la sostanza stessa di ciò di cui, intorno a noi, può darsi una certezza giustificata criticamente, e che dunque può chiamarsi reale. E la genesi, la causa interiore di questo capovolgimento, è proprio la stessa: nell’arte, era la reazione contro la genialità istintivo-medianica in nome dell’Io: qui abbiamo il pensiero che si fa critica del pensiero, che si sforza di conoscersi e di possedersi in seno ai procedimenti stessi che lo costituiscono sia come pensiero scientifico che come pensiero filosofico – abbiamo cioè un’analoga tendenza all’autonomia come base del rivolgimento formalistico della filosofia e della stessa scienza nel mondo moderno.

Peraltro, questa visione irrealistica, idealistico-matematica del mondo, se a molti vale come un punto d’arrivo positivo, ad altri appare invece come una specie di riduzione all’assurdo delle tendenze di cui essa rappresenta la conclusione. Infine vi è chi riconosce l’aspetto negativo, eppure vi applaude, perché vede in questo aspetto una specie di fuoco purificatorio, dal quale può seguire da una parte un senso assoluto dell’individualità, dall’altra la restituzione della natura alle sue forme primordiali, non ancora contaminate dal pensiero: e così vi vede non un epilogo, ma un preludio, il preludio, appunto, ad un’epoca di assoluta realtà e di assoluta attività.

Nell’ambito, p. es. della filosofia, allora si comprende come dal pensarsi a fondo dei sistemi idealistici scaturiscano tendenze decisamente volontaristiche: come risulti, per l’ultima filosofia, la necessità di passar di là da sé stessa, di farsi azione, per poter conseguire una soluzione reale dei suoi massimi problemi. Già Lagneau definì la filosofia moderna come la riflessione giunta a riconoscere la propria insufficienza e la necessità di un atto assoluto partente dall’interno.

Questo tema, del resto, già apparve nell’idealismo germanico e nella crisi di esso, da Novalis fino alla sinistra hegeliana e a Nietzsche. Oggi le stesse esigenze si ridestano un po’ dappertutto e – cosa ancor più significativa – dalla filosofia passano nella vita. Il «pensiero», non basta più: si tende verso una soprarazionalità.

Sono motivi varii, ma il tema è unico: la forma, il concetto, si trascendono in qualcosa che sta di là dall’uomo psicologico, razionalistico, romantico o faustiano: alla visione del mondo come conoscenza o idea, comincia a subentrare quella del mondo come potenza.

3. Il ritorno del primordiale – Lo Jazz

Abbiamo già esaminato il senso di alcuni rivolgimenti dell’arte ultimissima. In più, v’è da rilevare come questo moto di superamento si ripercuota nella stessa letteratura in un senso addirittura extraletterario.

Se nell’antiromanticismo di Paul Valèry, le sue esigenze di liberazione dell’oggetto artistico dall’indefinito sentimentale e soggettivo fino ad un mondo di chiarezza intellettuale quasi dorico, quasi simili a quello in cui vivono le entità delle scienze esatte, non ci conducono oltre il piano della poesia, in Italia noi vediamo un Bontempelli riprendere gli stessi motivi. Egli non dichiara soltanto: «L’aspirazione femminile verso la musica farà luogo alle leggi virili dell’architettura»; non solo egli richiede che spazio e tempo vengano restaurati in quei caratteri di eternità e di indifferenza rispetto all’uomo che nell’era romantica – «da Cristo sino ai balletti russi» – erano andati perduti – ma egli aggiunse che se «all’arte del XX secolo si chiede lo sforzo di finire un mondo reale, fuori dell’uomo, ciò dev’essere al fine di dominarlo e anche di trasformare le leggi a piacere». E per lui, «quest’arte di dominare la natura è la magia». Bontempelli certamente non sa quale spirito egli abbia evocato con questa parola: più giù, accenneremo che parte possa avere la visione magica della vita, presa sul serio, e non come un letterato moderno può prenderla, nell’idea complessiva del superamento del romanticismo. Qui, più in generale, vogliamo rilevare un fenomeno altrettanto pieno di significato: il ritorno del sovrannaturale nella vita moderna.

Oltre il superrazionalismo, il surrealismo è difatti uno dei segni dei tempi nuovi. La parola surrealismo – surrealisme – l’ha coniata una corrente francese piuttosto sospetta derivata dal dadaismo. Essa però può designare in generale tutto ciò che tende a sorpassare il senso immediato della realtà nel senso di una realtà più reale ed invisibile. Ora, nell’impressionante risveglio d’interesse per l’occultismo, vi è indubbiamente molta morbosità e mistificazione, molto senso di evasione e molta sete di mere sensazioni, ma vi è anche dell’altro. E la ricerca psichica, o metapsichica che dir si voglia, non ci mette dinanzi a «teorie» o a credenze superstiziose, ma ci mette dinanzi a fatti constatati sotto lo stesso controllo positivo che possono aver avuto quelli della fisica; fatti che tuttavia non possono esser ricondotti nei quadri del senso solito e umano delle cose. D’altra parte, se la psicanalisi in sé stessa ha molto di aberrante, come «metodo» essa ha però aperto stabilmente nuovi orizzonti nella zona sotterranea e quasi insospettata dell’Io. Forze più profonde, elementari, sono adombrate fra la trama delle cose, della storia e della stessa coscienza di veglia.

Louis Armstrong, uno dei più famosi musicisti jazz del Novecento

E se da qui passiamo a portare lo sguardo sullo jazz, ciò non è un salto paradossale. Lo jazz, nell’epoca attuale, è un fenomeno la cui importanza è tutt’altro che da trascurarsi. Nello sviluppo della musica moderna in genere, il processo già detto di «formalizzazione» è assai visibile: l’interesse armonico – cioè l’interesse per una «musica pura» – vi prende via via il sopravvento su tutti gli altri interessi, fino a Schönberg e a Strawinskij: la cosidetta «musica dell’anima» (Beethoven, Wagner) viene liquidata: di là dal «patetico», dal «melodico» e dall’«eroico», si passa al contenuto naturalistico della musica descrittiva, e si giunge ad un tessuto ritmico come valore in sé stesso: musica pura, intensità sonora, ritorno dell’elemento monàdico. Strawinskij, sol suo Sacre du Printemps, ha portato al limite questa direzione. Dopo Strawinskij, vi è appunto lo jazz.

La caratteristica dello Jazz è di essere una musica che trascura di fermarsi all’«anima», ma passa direttamente ad incitare e a muovere il corpo: essa è asentimentale e primordialmente dinamica, riconduce ad impulsi non ancora «umani», non ancora psicologizzati. Si sa che ogni musica di danza è ritmo: ma nel caso dello jazz il ritmo ha qualcosa di primitivo che, come nella Danse de la Terre dell’opera ora ricordata di Strawinskij, evoca una intensività pura, ad ogni tempo trattenuta epiletticamente dai sincopati fino ad un punto, ove il muoversi del corpo, l’agire, si impongono. Il lato di spontaneità, di flessuosa melopea, e così pure di gioia e di sensualità più o meno palese che sempre si ritrova nelle altre danze, qui non esiste: invece, v’è qualcosa di sottilmente demonico e di barbaricamente disgregatore nella sua primordialità che circola a freddo sotto la frivolezza apparente di questi ballabili: e un tal senso si impone a chiunque si sia trovato in qualche sala di metropoli americana o berlinese, nell’atmosfera ossessiva creata da centinaia di coppie scuotentesi insieme nei sincopati dei charlestons o dei black-bottoms.

L’importante è poi rilevare, che la cosa qui non è limitata, come per la musica moderna sinfonica cosiddetta seria, a cerchie più o meno ristrette di amatori: la stessa gente del popolo che prima fischiettava la Bohème o la canzonetta napoletana, oggi fischietta il Breackway, l’Hi diddle diddle, il Miss Arabella Lee. Così stanno le cose di fatto. Chiamare questo fatto una perversione, ovvero un superamento, dipende dai punti di vista. Ma il fatto resta: resta questa evocazione inconsapevole e questa irruzione del primordiale; resta questa specie di ascesi che esso opera travolgendo e disgregando l’elemento romantico-sentimentale. E prima di giudicare il fatto, sarebbe molto più saggio comprenderlo.

Segue nella seconda parte

Nota dell’autore

(1) Una analisi del genere si trova nell’appendice ai nostri «Saggi sull’Idealismo magico» Roma 1925, la quale reca appunto il titolo: «Sul significato dell’arte modernissima».



A proposito di...


'Le prospettive del Nuovo Realismo (prima parte)' has no comments

Vuoi essere il primo a commentare questo articolo?

Vuoi condividere i tuoi pensieri?

Il tuo indirizzo email non verrà divulgato.

"In una civiltà tradizionale è quasi inconcepibile che un uomo pretenda di rivendicare la proprietà di una idea e, in ogni caso, in essa chi così facesse, con ciò stesso si priverebbe di ogni credito e di ogni autorità, poiché condannerebbe l’idea a non esser più che una specie di fantasia senza alcuna reale portata. Se una idea è vera, essa appartiene in egual modo a tutti coloro che sono capaci di comprenderla; se è falsa, non c’è da gloriarsi di averla inventata. Una idea vera non può essere «nuova», poiché la verità non è un prodotto dello spirito umano, essa esiste indipendentemente da noi, e noi abbiamo solo da conoscerla. Fuor da tale conoscenza, non può esservi che l’errore" (R. Guénon)

Tutto quanto pubblicato in questo sito può essere liberamente replicato e divulgato, purché non a scopi commerciali, e purché sia sempre citata la fonte - RigenerAzione Evola